Música Para O Homem que Aprecia Hamlet

"Visão de Hamlet", por Pedro Américo (1893)

Por B. H. Haggin

      Estás em casa, digamos, com a expectativa de um ameno jantar, de chinelos, numa cômoda poltrona, com uma cópia muito amarfanhada de Hamlet para arredar do teu espírito os aborrecidos ​​detalhes, as questiúnculas e vexames do longo dia passado no escritório. E então constatas, consternado, que esta é a noite do terceiro concerto da série principal da cidade a que tua esposa assistirá e a que deves levá-la.

    "Schnabel está tocando!" E é evidente que teus olhos deviam acender-se numa expectativa, mas, ao contrário, te irritas com uma recordação. Depois duma mudança apressada de roupas, dum impaciente jantar; desconfortavelmente sentado ao lado de tua esposa na sala de concertos, enquanto um homem de cabelos grisalhos toca algo chamado Sonata em Si bemol maior de Schubert, pensas, ao dobrar e desdobrar o programa: "Isto parece significar muito para Schnabel, e suponho mesmo que signifique algo para todas essas outras pessoas, mas nada significa para mim". Todavia, no instante mesmo em que Schnabel está tocando a Sonata Opus III de Beethoven, o teu aborrecimento dá lugar a uma atroz irritação. E, selvagemente, deitando fora os pedaços do programa, pensas: ''Aposto que isto nada significa para todos, ou mesmo para o velho garoto no palco, tanto quanto significa nada para mim. Não faz sentido algum e estão apenas fingindo que faz. "

      Alguns podem estar fingindo. Entanto a música que Schnabel está tocando faz sentido para ele tanto quanto faz para os outros. E faz tanto sentido quanto o faz Hamlet para ti. Não vês isto. Mas verás se compreenderes o que Hamlet é o que faz.

     Para começar, Hamlet é um exemplo acabado do emprego, em grande escala, dum singular expediente artístico. A natureza deste expediente podemos mais facilmente ver, em pequena escala, num de seus Sonetos:

Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain-tops with sovereign eye,

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heavenly alchymy;

Anon permit the basest clouds to ride

With ugly rack on his celestial face,

And from the forlorn world his visage hide,

Stealing unseen to west with this disgrace:

Even so my sun one early morn did shine,

With all-triumphant splendour on my brow:

But, out! alack! he was but one hour mine,

The region cloud hath mask'd him from me now.

Yet him for this my love no whit disdaineth:

Suns of the world may stain when heaven's sun staineth.

"Muita manhã de glória vi: tocados
por seu olho real os altos cimos,
sua face dourada beijar prados,
e alquimia divina dourar limos.

Depois deixar correr nuvens ao fundo
desfigurando a face celestial,
rosto esconder ao desolado mundo,
ir sem ser visto a oeste co'esse mal.

O sol brilhou-me cedo uma manhã
com o seu esplendor em minha fronte
mas ai que só foi meu uma hora vã

e cobriram-no as nuvens no horizonte.
Mas meu amor por isto o não desdenha:
sóis do mundo têm manchas que o sol tenha."

[Soneto 33, Tradução de Vasco Graça Moura]

        Muitos outros homens também se ocuparam com o amor que um dia possuíram e perderam. Entretanto poucos, como Shakespeare, o fizeram servindo-se de sutis formas verbais, ritmicamente opulentas, pejadas de imagens, de ricas modulações de sentido e sentimento.

       A metrificação é bastante vulgar. Uma monta excessiva de poesia inútil para crianças, adolescentes e adultos é com ela produzida. No soneto de Shakespeare, porém, o valor desta, em si mesma, é excepcional e seu esplendor e complexidade representam, adicionalmente, a ação dum espírito e duma personalidade singularmente rica e profunda. De envolta com a metrificação, isto é, atuando através dela, cristalizado no poema, estão os recursos pessoais de Shakespeare, seu caráter, espírito, emoções; o que viveu, aquilo em que o converteu sua experiência, o que lhe proporcionou suas percepções. Esta é a verdade mesma do soneto; e é, mais óbvia, rica e excitantemente, a verdade de Hamlet.

     Se Hamlet o incita, o exalta e entusiasma; se, em seguida, a realidade te parece maravilhosamente mudada, a razão está em que estiveste contemplando, longas horas e através dos olhos de Shakespeare, um mundo imaginário, criado entre as capas dum livro ou na ribalta dum teatro; um mundo no qual a naturezas dos seres humanos que nele habitam, as situações em que se agitam, as coisas que fazem e dizem, tudo enfim, exprime o sentido que tem a vida para este homem cuja sensibilidade escapa a ti e a mim. Se Hamlet vos deixa uma impressão de grandeza, essa impressão é uma das sublimidades do espírito que Shakespeare revela em sua obra. E se te arrebata as sutilezas deste espírito, é que te admiras do esplendor poético que as reveste e as expõe.

      O que nos leva a este fato surpreendente: se fato surpreendente: se és tocado por Hamlet é que, em primeiro lugar, tens os recursos pessoais que vos permitem apreciar as idéias que nele se contém; mas também, e é isso que importa à nossa discussão, porque tens a sensibilidade que vos permite ser afetado pela forma poética em que essas idéias se acham consubstanciadas. Disse que é isto que importa à nossa discussão porque tais idéias acham-se também consubstanciadas na Sonata em Si bemol maior de Schubert e na Sonata Opus III de Beethoven, mas segundo um outro recurso artístico. E se acaso este expediente te não sensibiliza, é que por ora não lhe és suscetível.

      "É possível que mesmo Shakespeare tenha jamais alcançado esse estado final de iluminação que se expressa em algumas das músicas de Beethoven", diz-nos Sullivan em seu excelente livro. Se o estado de iluminação que vos inspira Shakespeare não vos inspira Beethoven no segundo movimento da Sonata Opus Ill, a razão é que és sensível à expressão de Shakespeare, mas não a de Beethoven. E vais compreender porque isto se passa assim, se considerares quanto tempo e com que intensidade tens lido a Shakespeare, que faz das palavras seu meio adequado de comunicação e expressão, e quão poucos encontros tiveste com Beethoven, cujo idioma musical não é o das músicas folclóricas ou canções escolares, ou ainda das canções da Broadway a que estás habituado. Ao compreender isto, poderás dispor-se a uma experiência: ouvir, uma vez a cada noite e por duas semanas, a abertura Opus III a fim de familiarizar-se, e obteres, uma vez que chegaste a conhecê-lo, alguma compreensão daquilo que um homem como Beethoven sentiu no crepúsculo de sua existência: o sentido da experiência, das profundas lições aprendidas, da resignação, a iluminação interior obtida. Tu podes ouvir a passagem no lado 3 da gravação que Egon Petri fez para a Columbia (tocá-lo a partir do ponto situado uma polegadas e meia de primeira ranhura e resistir à tentação de ir mais longe).

        Prosseguirás com o experimento e aumentarás vossa chance de sucesso se ouvires da mesma maneira outra passagem: do tema de abertura ao ronco fraco no baixo, no primeiro movimento da Sonata em Si bemol maior de Schubert, que analogamente nos transmite o sentido das profundas lições aprendidas, a iluminação interior alcançada. A essa altura a Gravadora Victor RCA pode ter publicado a gravação Inglesa da execução de Schnabel... Há também a outros dois trechos que vos pode inspirar. Um deles é o início do terceiro movimento do Trio Opus 97 de Beethoven: os dois temas do piano que se repetem no violino e no violoncelo, que ouvirás no lado 6 da gravação que a Vitor RCA fez da execução de Rubinstein-Heifetz-Feuermann ou, no lado 5 da velha gravação, a execução de Cortot-Thibaud-Casals. O outro é o tema com o qual tem início o primeiro movimento do Concerto para Piano No. 4 de Beethoven - e ouvi-lo como é tocado por Schnabel no registro da Victor, não como é tocado por Gieseking no registro de Columbia.

    Sugeri duas semanas, mas, obviamente, poder-se-há prolongar indefinidamente a experiência. Disponha de todo o tempo que precisares a fim de que adquiram sentido os trechos e passagens indicados ou, por outro lado, para persuadir-se de que, inversamente ao que é para todos os outros, a música para ti não é o mais adequado meio de expressão artística. 

            Se estes trechos vos inspiraram, podemos prosseguir. Antes de tudo para obtermos idéia mais precisa acerca do sentido e de como se consubstancia.

        No supracitado soneto, ou num dos monólogos de Hamlet, vemos um requintado e complexo arranjo de palavras revestir e insinuar uma síntese sutil de idéias e emoções. E se te perguntasse alguém: "que idéias, que emoções?" Responder-lhe-ia: "As definidas e expressas por este mesmo arranjo." Dir-se-ia que o soneto ocupa-se do amor ofertado e, em seguida, negado; dir-se-ia mesmo que esse amor é semelhante ao sol que, iluminando a terra, se oculta depois entre as nuvens... Entretanto, proceder assim não nos poderia fazer sentir todos os fecundos tons de sentido e emoção que se expressam nestes versos:

Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain-tops with sovereign eye,

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heavenly alchymy;

"Muita manhã de glória vi: tocados
por seu olho real os altos cimos,
sua face dourada beijar prados,
e alquimia divina dourar limos."

[Soneto 33, Tradução de Vasco Graça Moura]

...assim como em todo o soneto. O único modo de sugerir todas estas sutilezas é admitir a exata conformação que tomam as palavras na forma que Shakespeare concebeu para esse fim.

             Embora um Pintor possa estar consciente da escolha e da posição em que deve pôr na tela, em relação a uma série de outras, sua derradeira pincelada, esta escolha, sua posição e relação com todas as demais implica o exercício do juízo, isto é, comprometem todo o homem, toda a sua experiência, idéias e emoções. Aquilo que está arraigado na escolha e uso das pinceladas revela-se através delas. O perfeito arranjo de linhas, cores, planos, massas e formas é, finalmente, a expressão visual duma síntese particular.

         Roger Fry descreveu-nos o processo das naturezas mortas de Cézanne. Nele garrafas, pêras e maçãs, tão comuns quanto desprovidas em si mesmas de qualquer apelo emocional, são "privadas de todos aqueles caracteres específicos pelos quais ordinariamente apreendemos sua existência concreta, e são "reduzidas a puros elementos de espaço e volume", que são então "reunidos e ordenados pela inteligência sensível do artista”. Fry refere-se ainda à própria concepção de Cézanne em que todas as emoções resultavam da muitas relações de elementos formais; e diz-nos: "Pode-se perguntar se a pintura alguma vez despertou mais graves, mais poderosas e consideráveis emoções quanto as que nos despertam algumas das melhores obras de Cézanne no gênero". Essas emoções a que somos compelidos, - não pelos temas das pinturas, mas por seu tratamento pictórico – não temos meio de conhecê-las, definir ou expressar, senão por aquelas relações de elementos formais que se jogam na tela, que era para Cézanne um meio adequado.

         Tudo se passa analogamente com uma peça de música, que é uma organização formal de sons, ou sons em movimento. Estes não admitem referências externas em objetos ou idéias: o que têm é uma coerência interna; regem-se por uma gramática própria; e as relações em que são postos – ora numa seqüência horizontal de sons alternativos (melodia), ora na unidade vertical de sons simultâneos (harmonia), articulados segundo sua duração (ritmo), e matizados pelos timbres dos instrumentos ou vozes - são governadas por aquela mesma gramática, cujo uso responde ao estilo de cada compositor, em obediência às leis de seu próprio ser. Também este pode estar consciente da escolha e posição dum som em relação a todos os outros, mas esta, identicamente, implica o exercício do juízo tanto quanto compromete toda a sua experiência, todas as suas idéias e emoções numa síntese particular cuja substância e expressão acham-se perfeitamente consignadas no arranjo formal dos sons. Perguntados acerca do segundo movimento da Sonata Opus III de Beethoven: "Que pensamentos, que emoções, que idéias nela se contém?", poder-se-ia responder, como o fiz antes: "O sentido da experiência adquirida, das profundas lições aprendidas, da resignação, a iluminação interior obtida." Seria entretanto preciso servir-se das mesmas palavras para referir-se à abertura da Sonata em Si bemol de Schubert: descrever o “sentido da experiência adquirida, das profundas lições aprendidas, da resignação, a iluminação interior obtida”; e que são todavia diferentes e expressas em distintos termos musicais em Beethoven. Isso demonstra a impotência das palavras, prova inda uma vez que não temos meio de conhecer, definir ou expressar a síntese sutil de maturidade e emoção que está implícita em cada peça musical, senão pela ordem e arranjo formal que cada homem usou para este efeito.

            Podemos encontrar jamais melhores e mais apropriadas palavras que aquelas para referirmo-nos a tantas outras peças de Beethoven: sínteses idênticas de maturidade e emoção que se consubstanciam em distintas e variadas obras. Disto resulta que, ao lidar com obras de arte, preocupamo-nos não com seu significado, por si e em si mesmo considerado, mas com aquele que a forma define. Lemos a Shakespeare não apenas por suas profundas intuições, mas porque estas se manifestam e se revestem de magníficas formas poéticas; do mesmo modo o fazemos com a vigorosa sensibilidade de Cézanne e com a exaltação interior de Beethoven em seus últimos anos. Estamos, pois, interessados em cada diferente construção formal posta sobre tela, de que recebemos o abalo das mesmas e poderosas emoções; cada distinta composição musical que nos comunique a mesma e íntima exaltação.

       Demorei-me em tudo isto para fazê-lo ver que, assim como o único modo de compreender a Shakespeare é lê-lo, também a Cézanne em suas naturezas mortas, Beethoven e a Schubert em suas sonatas é preciso ver e ouvir para compreender, de modo análogo ao que vieste fazendo com as passagens das aberturas indicadas.  Era, pois, natural que, não o podendo compreender, exigisse lhe patenteassem o sentido que ocultavam, e que o fizessem com palavras, uma vez que para ti somente com palavras pode-se expressá-lo. Era, portanto, preciso que pudesses apreender, a partir duma frase musical, aquilo que nela é inefável: o que unicamente se define pela sutileza formal com que se procede a sua composição, isto é, seu sentido. Decerto podes contestar-me, acusando-me de usar palavras para fazê-lo penetrar nisto tudo. Porém elas de fato nada te podem dizer, senão aquilo que, mesmo sem elas, terias compreendido com a música mesma.  Verás que, ao habituar-se às sutilezas formais da música, o significado de uma frase de Beethoven ou Schubert é imediatamente apreendido na sua repetida audição e que, se houver qualquer dificuldade, é necessário apenas recorrer a esta e não a sua explicação. Errarás jamais se apenas ouvi-los, mas serás ludibriado se apenas ouvires aos que se põem a explicá-los.

         Quando, pois, nada significava para ti a música, parecia-lhe muito verossímil que a pudesses compreender meramente porque dela ouviste dizer qualquer coisa: que homem a escreveu, o período em que viveu, as idéias, tendências, forças, que o influenciou... Porém, uma vez tendo experimentado a alegria, o entusiasmo e a exuberante jocosidade que a Oitava Sinfonia de Beethoven resume, te surpreenderás ao descobrires os vexames e comoções que, ao tempo em que a escrevia, encheu sua vida cotidiana e aprenderás com isso que o fundo biográfico e histórico de uma obra de arte pode ser-lhe bastante irrelevante. Pois é o âmago das qualidades pessoais, emoções e idéias, conseguidas ao longo de toda uma vida, que governa a escolha do artista, o arranjo de palavras, tintas ou sons em que se expressam um poema, uma imagem ou uma sinfonia. E, embora este âmago amiúde demude e, pela experiência adquirida, se depure, é jamais afetado por qualquer dos acontecimentos cotidianos. Quando esse íntimo desenvolvimento de Beethoven elevou-se às emoções e atitudes de que a Oitava Sinfonia é a súmula, entrou a supliciá-lo para encontrar-lhes uma adequada expressão, inacessível aos abalos exteriores. Pouco antes, do heroísmo que, em face do desastre, manifestou, Beethoven arrancou, manejando habilmente sua arte, a sua Sinfonia Heróica. Sem a Revolução Francesa, haveria jamais qualquer dedicatória a Napoleão para rasgar quando ele se fez imperador, mas a Heróica nos teria chegado às mãos. Ernest Newman, certa feita, apontou as notáveis diferenças que distinguem as três grandes sinfonias de Mozart, escritas durante os dois meses de miséria e desespero experimentados no verão de 1788, como evidência de que "a imaginação criativa dum grande artista tem raízes tão profundas, que será para sempre inacessível a qualquer coisa que se passe na superfície de sua vida ou de seu ser". Não são, pois, os entrechos biográficos ou históricos que nos podem dar a exata medida do sutil significado da música, é esta que, inversamente, nos proporciona os únicos vestígios com que podemos conhecer o que no íntimo do artista se está passando.

         Conhecer, acerca duma obra de arte, detalhes biográficos e históricos, nada nos pode dizer ou iluminar sobre o encadeamento dos muitos elementos de que se compõe. É verdade, como vimos, que todo o homem está implicado no processo que nos deu as preciosas naturezas mortas de Cézanne; é ainda mais verdade que, com o homem e nele operando, um sem número de outras influências tem também, aí, sua parte: as idéias gerais, as condições sociais e políticas da época. Todavia, ainda que conhecesses a tudo isto, carecerias da íntima intuição das relações formais de espaço e volume que estão em jogo. Inúteis, seriam para isto os pormenores da vida de Cézanne. Tudo se passa do mesmo modo com as sonatas de Beethoven ou Schubert.

        Não é indispensável o conhecimento técnico do músico profissional. Uma peça musical é, antes de tudo, uma estrutura de sons; ouvi-la, segundo a forma com que está disposta cada frase e com que esta última esta disposta numa progressão, é vivê-la.  Aprender a ouvir essas relações é simultaneamente um processo pelo qual você elucida a gramática e lógica do pensamento musical, as operações porque se governa. Entretanto podes fazer tudo isso sem conhecer os elementos e nomes técnicos do que ouves. Para que um daqueles temas de abertura adquira qualquer significado para ti, é necessário ouvir aos sons e às suas relações, e para isto é tão dispensável saber que a tônica do C maior foi seguida pela segunda inversão do acorde de sétima dominante quanto saber que um marrom particular, visto numa pintura, é denominado de âmbar queimado, e que um outro, posto em relação com ele, é denominado de amarelo ocre. O que decerto é verdade é que, quando ouves algo, encontrarás o nome conveniente para referi-lo e que, reciprocamente, alguém vai encontrar o nome conveniente para designá-lo quando contigo tratar do assunto. Mas o grande número de assuntos com que se ocupa o músico profissional e os termos técnicos de que se serve, estes, deles nada precisas saber.

          E agora, é hora de ir além dos temas de abertura e ouvir o que se lhes segue...

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Tradução de Cristiano de Aquino e Wagner de Souza

Extraído do livro Readings for Liberal Education Vol. 1: Toward Liberal Education editado por Louis G. Locke, William M. Gibson e George Arms, Edição revisada de 1954, Rinehart & Company New York. pp. 227-284

Reproduzido de Music for the Man Who Enjoys Hamlet por B. H. Haggin, com permissão de Alfred A. Knopf, Inc. Copyright 1944 por B. H. Haggin.