O Ouvinte

Por Roger Sessions

       Atualmente temos dado grande atenção ao ouvinte - pessoa que não compõe e nem executa música, apenas a ouve. O mercado está repleto de toda a sorte de livros, cumprindo todos os tipos de funções à toda variedade de ouvintes, da criança ao "homem que aprecia Hamlet" e até "o ouvinte inteligente" - análises para edificá-lo, conversas críticas para agradá-lo e fofocas para diverti-lo. Temos nas escolas primárias, secundárias e universidades cursos destinados a informá-lo e, se possível, formá-lo em "apreciação musical", "escuta inteligente" e até mesmo "audição criativa."No rádio, ele encontra programas com concurso de perguntas, entrevistas com personalidades, transmissão de ensaios de orquestra e notas do programa anunciados, que foram conhecidos na ocasião para ser tão longo que não há tempo suficiente para a transmissão da música. Certamente estamos nos esforçando de todas as maneiras no intuito de preparar o ouvinte totalmente para a árdua tarefa de ouvir música.

            Isto é na verdade um caso específico de outros. A Música, e de fato a arte em geral, não é uma das que chamamos necessidades da vida, nem nos deu qualquer um dos pequenos confortos associados ao padrão de vida da qual estamos tanto orgulhosos. Por que então deveríamos estar tão preocupados com o ouvinte? Não está a música disponível para ele, se ele quiser? Não deveríamos apenas exigir que ao ouvinte seja dado os melhores produtos disponíveis? Não deveríamos preocupar com a qualidade de nossa música, e com formas de produzir a mais alta qualidade, com o fornecimento a melhor educação possível para os nossos jovens músicos, e com a criação de oportunidades para que exerçam de acordo com os seus méritos? Na verdade, não deveríamos nos dedicar a melhorar a qualidade de nossa música, e vendo que a música da mais alta qualidade é capaz de proveito para todos que desejam ouví-la?

           Não temos, é claro, tal escolha de alternativas; e a preocupação que se faz sentir para o ouvinte hoje não há chance de desenvolvimento, ainda mais com o resultado da situação em que a música se encontra em nosso mundo contemporâneo. Possivelmente, ainda mais do que isso é o resultado de condições como estas que se desenvolveram nos Estados Unidos. Ao dizer que é "um estado peculiar de casos" Eu certamente não desejo dar a entender que está, se possível, abolido ou até mesmo, em algum sentido fundamental, corrigido. É antes um fenômeno a ser observado e que, presumo, deve ser bem entendido, se a nossa cultura alcançar, como todos nós desejamos, um crescimento saudável. Não é uma condição de qualquer aspecto básico característico de nossa vida musical ou até mesmo artística; encontra-se no cerne da situação criada pela tecnologia e todas as suas várias ramificações; por repercussões, ou seja, da tecnologia sobre o economia, a política, o social e, portanto, sobre todo o mundo cultural. Esta situação é um fato a ser tratado, esperamos, de forma inteligente.E enquanto podemos sorrir para algumas das suas manifestações e levantar as sobrancelhas para os outros, nós certamente estaremos desperdiçando tempo e energia se ficarmos lamentando. Estaremos também a perseguir miragens culturais se ignorarmos ou permanecermos inconscientes das questões que suscitam.

          O ponto é que tentamos com todos os nossos meios aumentar o número de ouvintes de música, e isso não apenas porque acreditamos que a cultura seja uma coisa boa, que deve ser disponibilizada a todos os membros de uma sociedade democrática, apesar de também acreditarmos nisto, obviamente. É uma parte de nossa tradição, e temos tido o cuidado de nos educar. Temos ainda ocupado grande espaço rapidamente; e embora, por vezes, indevidamente nos deixarmos impressionar por meras estatísticas que significa, na verdade, menos do que nós pensamos que eles fazem, há, contudo, um resíduo de conquista bastante genuína não deve ser contrariada.

          Mas a condição tenho dito - isto é, a nossa preocupação com o ouvinte, e nossa solicitude para seus problemas - tem realmente outras causas. O facto crucial é que, dentro de um período de 25 anos o público musical cresceu em tamanho, a partir de alguns milhares, principalmente nos grandes centros, até a assim chamada "audiência de massa" chegando a muitos milhões. O crescimento do rádio, mais a expansão do comércio do gramofone, mais do que quaisquer outros fatores, levaram a isto e tem incontestavelmente desempenhado um papel importante em estimular o interesse, não só em concertos e espetáculos de ópera, mas em atividades musicais de todos tipos.

          Assim, uma quantidade muito maior de música deve ser feita, para um tão grande público nunca sonhado antes.É claro que estou falando de apresentações ao invés de composições, e tendo em conta os fatos tanto das transmissões gravadas e das transmissões de âmbito nacional das grandes redes. O ponto é que tanto empresários e músicos, aqueles que fornecem e aqueles que produzem, tornam-se, assim, necessariamente envolvidos numa empresa de negócios em larga escala. Mesmo antes do rádio e do gramofone ter começado a desempenhar o papel decisivo que fazem na nossa economia musical de hoje, vários fatores, econômicos e outros, já haviam bastante restringido o papel do patrocínio privado em nossa vida musical pública. Os provedores da música, embora desinteressados, encontram-se obrigados a contar custos e de se preocupar com os lucros, eu digo "embora desinteressados", e na verdade eu sinto que, a fim de compreender a situação tal como se desenvolveu, é necessário assumir este desinteresse. Para a situação que estou descrevendo não tenha sido feita por indivíduos ao todo. É o resultado de fatos econômicos como a de que nunca existiram antes; e os fatos em questão estão em margens excessivamente amplas, também intricadamente entrelaçados com as próprias bases da vida contemporânea, para serem influenciados uma forma ou de outra pelas decisões dos indivíduos.

          Quando música ou qualquer outro produto é fornecido para milhões de pessoas, ele é delimitada a tornar necessário considerar os gostos dos indivíduos em relação ao produto oferecido a eles. Aqueles que fornecem o produto são obrigados a produzir de forma tão eficiente e tão barata quanto possível, as mercadorias que podem vender para a maioria das pessoas; eles são obrigados, além disso, tentar persuadir as pessoas: a quem eles vendem que é preferível comprar os bens que são produzidos de forma mais barata; além disso é necessário fazer todo o possível para aumentar o valor dos bens vendidos.Se não conseguem fazer estas coisas, estão a correr tolos riscos econômicos. Quanto maiores quantidades envolvidas, maiores serão os lucros potenciais; mas enquanto isso é verdade, também é verdade que os riscos de possíveis perdas catastrófica serão maiores.Tais fatos são elementares; Não somente se aplicam vitalmente para a situação da música hoje, mas creio que compreendê-los é absolutamente indispensável se quisermos entender quaisquer aspectos econômicos, políticos, sociais do mundo contemporâneo.

      Resumindo, o "ouvinte" tornou-se, em relação a estes fatos, o "consumidor", e embora como indivíduos somos alheios a isto, é contudo a explicação básica do nosso interesse por ele. Embora nem ele nem nós escolhemos esse papel para ele, as circunstâncias se tornou inevitável.Em relação aos mesmos factos (e observe a frase com cuidado, pois eu tentarei mostrar mais tarde que estes não são os únicos fatos), o status do artista em nossa sociedade tem passado por uma mudança notável. Ele tornou-se (em relação aos mesmos fatos) não mais que um cidadão cultural, um dos recursos culturais da comunidade com responsabilidades puramente culturais, mas que às vezes tratado com uma peça na máquina econômica.Ele é solicitado e até mesmo num sentido obrigatório a justificar sua existência como um plausível risco econômico; para, como dizemos, "vender" a si mesmo como uma possível fonte de lucro econômico.Então, depois de ter feito isso, ele deve produzir o que é exigido nesse sentido. Ele também tem interesse no ouvinte; é o ouvinte que compra suas mercadorias e portanto, justifica a sua existência continuada como uma peça eficiente. Ele tem que estar constantemente ciente, de fato, das exigências do mecanismo aproximadamente nos termos que descrevi acima. Para os alvos do negócio sejam essencialmente de curto alcance, e mesmo duvidoso, como tal, pode conseguir operar em qualquer outra base.Ele pode dar-se ao luxo do ponto de vista de longo alcance apenas na medida em que se acumula enormes excedentes que fazem riscos economicamente possíveis, e mesmo assim apenas em circunstâncias que oferecem esperança razoável de recompensas de longo alcance.

           Deixe-me dizer mais uma vez que eu não considero isso toda a imagem da nossa situação cultural ou de nossas perspectivas culturais. Vou tentar mais tarde mostrar por que eu não acredito que seja assim. Além disso, essas observações são generalizações, e sujeitas a elaboração, com pontos complexos e nuances sutís.Não tenho a intenção de apontá-los aqui. Mas não podemos compreender o ouvinte a menos que saibamos quem ele é em termos das condições atualmente prevalentes.Devemos vê-lo, em outras palavras, não como uma abstração, mas como uma figura existente e concreta em nossa sociedade musical.

          Mas não é, principalmente, do ouvinte no seu papel de consumidor de que eu gostaria de falar.A questão é para nós bastante de experiência própria do que consiste a música para ouvir e entender, e finalmente, o discernimento que envolve. O que, em outras palavras, é a sua relação com a música? Como ele pode obter o máximo dela? Como a música pode significar mais para ele? Em que consiste a sua real educação?Finalmente, como ele pode exercer suas capacidades de discernimento, de tal forma a promover a experiência musical válida nos outros e, por assim dizer, no mundo em geral?

     Acho que podemos distinguir quatro fases no desenvolvimento do ouvinte. Primeiro, ele deve ouvir; Eu já tinha indicado o quero dizer com isso. Não é simplesmente estar presente quando a música é executada, nem mesmo simplesmente reconhecer partes do leitmotiv, ou temas, ou fatores relevantes em uma partitura. É antes, por assim dizer, abrir os ouvidos de alguém para sons como se sucedem, descobrindo qualquer ponto de contato que pode-se encontrar, e de fato seguindo a música bem como em sua continuidade.Nós talvez tendemos a ignorar o fato de que os ouvintes são, como compositores e intérpretes, diversamente dotados, e também que eles diferem muito amplamente em experiência. Mas nesta fase inicial em ouvir música é algo inteiramente direta; o ouvinte traz para a música qualquer coisa que ele pode trazer, sem nenhuma outra preocupação do que a de audição. Isto é, evidentemente, o que é para ser desejado; que é a condição sua de realmente ouvir. Ele vai ouvir a música apenas na medida em que ele se identifica com ela, estabelecendo um contato novo e essencialmente ingênuo com ela, sem ideias preconcebidas e sem esforço tenso.

         A segunda etapa é a da apreciação, ou devemos dizer, resposta primária. É talvez dificilmente perceptível como uma "segunda fase" no todo: a reação do ouvinte é imediato e parece, em certo sentido idêntico com o ato de audição.  isto sem dúvida é o que muitos ouvintes esperam.E no entanto, de vez em quando, pode-se ouvir música atentamente, sem qualquer resposta consciente a ela até depois; algo de muita atenção pode ser tão absorvido que um senso vívido do som é mantido, mas um senso de comunicação é experimentado só mais tarde.É esse senso de comunicação a que me refiro sob o termo "apreciação"; obviamente, não pode e muitas vezes não, em qualquer sentido real, "apreciar" o que está sendo comunicado.Há certamente algumas músicas que nunca "apreciamos"; experiência inevitavelmente promove a discriminação, e certamente há alguma verdade, mesmo na freqüente, aparentemente paradoxal, declaração de que "quanto mais se ama música, menos música se ama." A afirmação é verdadeira em um sentido se entendê-la como a aplicação à experiência do indivíduo, e não como uma regra geral. Mas se a nossa relação com a música é uma coisa saudável - ou seja, uma relação direta e simples - nosso esforço suficiente espontâneo e primário será para apreciá-la. Se esse esforço se torna inibido será em razão da experiência e das associações que inevitavelmente seguem em seu rumo. Nós devemos, nesse caso ter adquirido um senso de valores musicais, e nossa resposta específica será reduzida em deferência para a resposta mais geral que a nossa experiência musical nos deu.

         A terceira das quatro fases que eu falei consiste no que chamamos de "compreensão musical"Devo confessar que não estou completamente satisfeito com este termo. Para falar bem pessoalmente se não for muito sério, um compositor, certamente, terá todo o direito de se sentir satisfeito, mas ele não pode se sentir totalmente golpeado, quando lhe é dito "Eu amo sua música, mas é claro que eu não tenho direito a um parecer - Eu realmente não a entendo." Em que consiste "compreensão musical"? A dificuldade, penso eu, vem do fato de que, embora, como tentei mostrar no primeiro capítulo, as bases instintivas de música, os impulsos que constituem as suas matérias-primas, são essencialmente do tipo mais primitivo, embora a organização destes materiais, a formação deles em um meio de comunicação e posteriormente em obras de arte, é, e tem sido historicamente falando, um processo longo e complexo e algo que tem alguns contatos óbvios com o mundo da experiência comum. A técnica de toda a arte tem, evidentemente, as suas fases esotéricas; mas no caso da arte visual até mesmo estas fases são relativamente acessíveis ao leigo, uma vez que ele pode, se está realmente interessado, apreendê-las em termos de total atividade prática ordinária. Ele terá aprendido desde cedo em sua vida a estar ciente dos fatos básicos de tamanho, contorno, cor e perspectiva em muito as mesmas condições que são necessárias para a sua percepção da arte visual. Ele pode, em certa medida apreciar problemas do artista nestes termos e pode definir sua resposta, pelo menos em um nível elementar, em termos satisfatórios para si mesmo. Isto é ainda mais verdadeiro no caso da arte literária, uma vez que ele sempre usa palavras e, em maior ou menor grau se expressa por meio delas. Como o "bourgeois gen­tlemen" de Molière, ele tem falado em prosa em toda a sua vida.Seu sentimento para os valores de ambas as artes visual e literária consiste, portanto, em um alto grau de refinamento e uma extensão, de experiências que são completamente familiarizadas com ele, por meio de analogias constantemente fornecidas pela sua vida ordinária.

           No caso da música não existem estas claras analogias. Os fatos técnicos que são comuns ao compositor, e até mesmo muitos destes peculiares ao executante, não têm analogias claras na experiência comum do não-músico. Estes acham aqueles bastante misteriosos e, como já foi apontado, tende a exagerarem tanto a sua singularidade e sua inacessibilidade ao leigo. E se este considera difícil conceber o simples fato de audição interna e imaginação auditiva, quanto mais difícil ele vai encontrar uma tal concepção como, por exemplo, tonalidade, ou questões musicais em que os princípios do que chamamos de "forma musical" se baseiam.É provável que ele não só vai encarar a música por si só como um livro fechado em princípio, mas, através do desconhecimento impressionante de tudo o que o jargão técnico que ele pretende a ouvir, não compreenderá tanto a natureza e o papel da técnica musical. É provável que pareça-lhe algo de uma abstração, com uma existência própria, para a qual as sensações e impressões que ele recebe da música são apenas remotamente relacionadas, como subprodutos.  Quantas vezes, por exemplo, já me perguntaram se o estudo e o domínio da música não envolve um conhecimento de matemática superior! O leigo está apenas muito propenso a reagir em qualquer uma das duas maneiras, ou em uma combinação de ambas.Ele está provavelmente, a saber, também a considerar a música como algo a que ele é essencialmente um estranho, ou então a considerar seus valores geralmente aceitos como arbitrários, pretensiosos, e acadêmicos, e tanto dar a ele e receber a partir dele muito menos de suas aptidões garantem.

            A coisa surpreendente é que todas estas conclusões são baseadas em uma idéia equivocada quanto ao significado real da "compreensão" musical. A técnica é certamente útil, para não dizer indispensável, para o compositor ou o executante; um conhecimento de teoria musical é certamente uma vantagem para o artista e praticamente inevitável para o compositor. Mas a teoria, no sentido de generalização, não é de menos uso para o ouvinte; na prática, é um verdadeiro estorvo se ele permite com que esta preocupação interfira em o seu contato com a música como tal. Ele certamente deriva tanto interesse e ajuda de qualquer coisa que possa ser apontada para ele na conexão com o conteúdo específico de uma peça de música; mas ele só será enganado se ele estiver persuadido a ouvir num estudo exploratório, em vez de um espírito completamente receptivo.  Qualquer esforço para ajudá-lo deve estar na direção de libertação, não de condicionamento, de seu ouvido; e as generalizações da teoria musical que consistem comprovadamente muitas vezes a levá-lo para os esforços tensos que são uma barreira positiva para o entendimento. A "técnica" de uma peça musical é essencialmente o objeto do compositor; é em grande parte mesmo subconsciente, e compositores freqüentemente são confrontados com fatos técnicos perfeitamente reais, presentes em sua música, de que não tinha idéia consciente. E nós acreditamos seriamente que a compreensão de Shakespeare, ou James Joyce, ou William Faulkner tem nada a ver com a capacidade de analisar as sentenças e descrever as funções das várias palavras em Hamlet ou Ulysses?

        Claro que não. A compreensão da música, relevante para o ouvinte, significa a capacidade de receber sua mensagem completa .... No primeiro sentido, a verdadeira e definitiva resposta do ouvinte a música não consiste apenas em fazer ouvir, mas interiormente em reproduzi-la, e sua compreensão músical consiste na capacidade de fazer isso em sua imaginação. Este ponto não pode ser tão fortemente enfatizado. O ouvinte que realmente "compreende" leva a música em sua consciência e refaz real ou em sua imaginação, para seu próprio uso. Ele a assobia na rua, ou a cantarola em seu trabalho, ou simplesmente "pensa" para si mesmo.  Ele pode até mesmo representar a sua consciência em uma forma mais concentrada - como uma memória condensada de sons ouvidos e percebidos, reproduzida para sua memória por uma sensação nítida do que posso chamar de carácter no som, sem detalhes específicos, mas em termos de sensações e impressões relembradas.

           É por esta razão que eu sou um pouco cético em relação a utilidade de técnicas de tid-bits e quasi-analyses, algumas vezes, oferecidas ao ouvinte como auxílios para a compreensão. O problema, como tantas vezes apresentado, parece-me que os fatos essenciais da técnica musical realmente não podem ser transmitidos desta forma. Para dar um exemplo, os músicos falam, por conveniência, sobre o que chamamos de "forma sonata." Mas eles sabem, ou deveriam saber, que a concepção "forma de sonata" é uma generalização grosseira e que as sonatas na prática, pelo menos aquelas escritas por mestres, são individuais e que cada obra tem sua própria forma.Falar de "forma sonata" sem deixar claro o que constitui "forma" na música, como tal, é para falsificar, não iluminar. É dar a entender que o compositor se adapta as suas ideias a um molde no qual ele então derrama a música.  É também para colocar demasiada ênfase sobre o que são chamados de "temas", em detrimento do Arco musical em sua totalidade. O que o leigo precisa não é adquirir fatos, mas a cultivar os sentidos: o senso de ritmo, de articulação, de contraste, de acentuação. Ele precisa estar ciente da progressão dos baixos, bem como a linha melódica; de um retorno ao tom principal ou ao um tom vizinho ou distante. Ele precisa estar ciente de todas estas coisas como acontecimentos que seus ouvidos testemunhem e apreciem como uma composição se desdobra. Se é ou não é uma ajuda ter instâncias específicas apontadas para ele, é certo, em qualquer caso, que a sua principal fonte de entendimento será através de ouvir música em geral, e obras específicas em particular, repetidamente, e executá-las em sua própria familiaridade, através da memória, e através de re-elaboração interior.

            Não preciso ressaltar o fato de que isso é tão verdadeiro tanto em relação à chamada música "moderna" quanto a antiga. Onde a música é radicalmente estranha aos três processos que descrevi são lentos. Deve, portanto, ser ouvida com mais freqüência do que se necessita a música antiga. No início as impressões vão ser caóticas - muito mais caóticas do que impressões produzidas por sons puramente fortuitos. A impressão do caos vem simplesmente do fato de que os sons e as relações não estão familiarizados; sua própria consistência - uma vez que, também, é baseado em contextos que não estão familiarizados - parece ser uma negação da lógica. Enquanto essa impressão prevalece o ouvinte ainda não fez contato com a música.  Em conexão com a música contemporânea, muitas vezes tenho observado as primeiras sensações de contato real, enquanto a linguagem musical em questão ainda é essencialmente desconhecida, mas começando a ser inteligível. Estas primeiras sensações podem ser extremamente prazerosa; o trabalho torna-se altamente emocionante, transmitindo uma espécie de excitação superficial que desaparece quando o estágio da compreensão real é atingido e dá lugar a uma apreciação para a "mensagem" real do trabalho. Uma vez mais, a chave para a "compreensão" da música contemporânea reside na audição repetida; é preciso ouvi-la até que os sons sejam familiares, até que se comece a notar notas falsas se forem tocadas. Pode-se fazer um esforço para mantê-la na cabeça, e sempre vai achar que a memória exata dos sons ouvidos coincide com o entendimento deles. Na verdade, o poder de reter sons pela memória implica que eles têm sido dominados. Para o ouvido, é natural procurar padrões e relações, e é apenas estes padrões que podemos lembrar e que fazem da música significativa para nós.

             A fase final do ouvinte é a da discriminação. É importante que deve ser a fase final uma vez que a real discriminação real é possível somente com a compreensão; e tanta soberba e imaturidade por vezes criam preconceitos que certamente diferem da discriminação em qualquer sentido real.Na verdade, é quase impossível não discriminar se persistirmos e aprofundarmos a nossa experiência musical.Vamos aprender a diferenciar as impressões duradouras daquelas que são fugazes, e as experiências musicais que dão satisfação completas daquelas que apenas parcialmente nos satisfaz.Vamos aprender a diferenciar nossas impressões, também, em um sentido qualitativo. Desta forma, podemos cultivar um senso de valores que se refere ao nosso julgamento posterior. Vamos aprender que a música é desigual em qualidade; vamos possivelmente aprender que, em vez de falar de "imortalidade", no caso de algumas obras e da qualidade efêmera de outras, devemos conceber as diferenças na longevidade de obras - que algumas obras permanecem em nossa estima mais do que outras, sem necessariamente durar para sempre. Vamos aprender, finalmente, diferenciar em matéria de caráter, de estar conscientes das diferenças entre obras de modo que não tenham relação com valor intrínseco. Em outras palavras, vamos nos tornar críticos.

           O crítico é, na verdade, o ouvinte que tornou-se articulado, que aprendeu a colocar os seus juízos e os seus valores em palavras. Eu não sou, no momento, falando dele em sua capacidade profissional, mas como o que eu posso chamar de produto final do processo de audição.É importante que entendamos que ele é o produto final, porque senão, penso eu, entenderemos corretamente nem o ouvinte nem o crítico. Eu falei antes de a velocidade com que nós, nos Estados Unidos, desenvolvemos a nossa cultura e do perigo constante de produzir um tipo de cultura artística na qual o crítico ao invés do artista produtivo seja a figura central. Para que este particular modo de dizer pareça um preconceito contra os críticos, que eu não sinto, deixe-me colocar em uma maneira diferente.O perigo, e muito real, é que nos permitimos cultivar, em primeiro nível, uma atitude crítica em relação predominantemente de arte em precedência sobre um amor por ela; que, no nosso grande anseio em produzir o que nós consideramos resultados maduros, fazemos do julgamento um fim em si em vez do natural e plenamente desenvolvido sub-produto de uma experiência artística total.

         Porque, assim como uma crescente cultura e, possivelmente, no que diz respeito à música mais do que qualquer outra coisa, ainda temos um forte resíduo de reserva e de auto-desconfiança que resulta da consciência de que não têm uma tradição de mil anos de idade atrás de nós.Em matéria de cultura, tendemos a nós mesmos, nossos sentimentos e nosso julgamento questionar, em cada turno. Esta é, acredito, uma atitude profundamente arraigada, e que não está sempre na superfície das coisas.Ela se expressa em uma variedade de atitudes, cada uma delas potencialmente perigosa para o nosso desenvolvimento musical, e ainda presente, apesar das conquistas do meio-século passado. Essas conquistas são reais, mesmo depois de se ter dispensado todas as alegações espúrias resultantes do fato de que temos dinheiro para comprar bens produzidos em outros lugares, e o fato de que muitas vezes não compramos sabiamente mas em demasia, e que não possuímos apenas a técnica da arte de vender, mas uma tremendo território em que vendas são possíveis.Depois vimos além dessas alegações e tentamos conscientemente avaliar a situação de uma forma objectiva, nossas conquistas ainda são impressionantes. Mas elas serão, em última análise estéril se não superar a tendência ao auto-questionamento e aprender a dar a nós mesmos livremente a experiência musical, e reconhecer que o julgamento artístico maduro pode resultar apenas do amor da arte; que qualquer julgamento na ausência de amor é estéril e, portanto, falso.

          Uma cultura musical saudável é aquela em que a função criativa, a função resultante de um amor forte e prevalente à música, seja a principal, e cuja as atividades do compositor, do executante, e do ouvinte (e na categoria de ouvinte incluo o crítico) estão em suas várias formas da realização desse amor. É óbvio que o verdadeiro amor pela música, como para qualquer outra coisa, depende da segurança interna; mas também é verdade que a segurança interna depende da força do amor.  O que descrevi como a atitude crítica, aquela que implica uma tentativa forçada ou precoce para chegar a julgamento artístico, é, na realidade, apenas o resultado da insegurança básica; e há alguns indícios de que tal insegurança ameace a tornar-se endêmica para nossa cultura. Não estamos todos familiarizados com o tipo de pseudo-sofisticação que dá mais importância às aversões que as preferências, que tem mais medo de amar o que é ruim do que não gostar de o que é bom? Será que não conhecemos tão bem o tipo de talento artístico que vemos incorporado em personalidade essencialmente dividida ou imperfeitamente integrada - uma personalidade que, como todas as personalidades maduras, contém tanto elementos criativos como críticos, mas neste caso dividida pelo fato das duas faculdades terem receio, tanto de um como de outro e de si mesma? Nesses casos, a personalidade criadora é inibida através medos para a solidez do seu juízo artístico, e a personalidade crítica é inibida através temores de que sua mera existência poder indicar uma falta de força criativa.  Finalmente, há sempre o perigo de que o jovem e talentoso compositor pode ser jogado na auto-dúvida, e seu desenvolvimento ameaçado seriamente, pela autoconsciência excessiva, exatamente no momento em que ele deve justamente encontrar a sua própria segurança interna, através da descoberta de sua própria natureza criativa por meio de experimentação e produtividade constante e imperturbável.

      O crítico, então, encontra a sua verdadeira função como um ouvinte experiente, alguém que fez um contato vital com a música e que desenvolveu poderes de discriminações através acompanhar esse contato para o ponto onde ele se torna consciente de valores em um sentido generalizado. Sua importância na nossa total economia musical é óbvia. Eu quero dizer a nossa economia musical, e não a economia de nossa vida musical, onde seu papel profissional é considerável, porém mais problemática na realidade.De acordo com os seus dons ele tem o poder de contribuir fortemente para a vida musical, através da iluminação das questões reais que são vitais em qualquer tempo e lugar.O que estas questões são para o nosso mundo contemporâneo, discutirei mais detalhadamente mais tarde. Gostaria de salientar aqui, simplesmente, que o verdadeiro papel do crítico é precisamente lançar estas questões para a resolução mais clara possível. Seu verdadeiro papel é o de colaborador, por assim dizer, em um esforço cultural comum no qual todos, compositor e intérprete e ouvinte, participam.

         Seu papel é, num sentido limitado, uma crucial particularidade, devido à nossa história particular e as condições em que a música desenvolveram aqui. Por muitos anos, por assim dizer, importamos todas as nossas músicas. Ela foi o produto de uma tradição desenvolvida em outro lugar, e nosso problema era ganhar para nós mesmos os frutos desta tradição. O crítico tinha a tarefa de interpretar a tradição para o público americano, e em conseqüência, havia muito pouco que ele pudesse fazer a não ser tomar nota de juízos e valores que já atingiram a maturidade em outros lugares.Hoje, com o crescente desenvolvimento de uma rica vida musical de nossa autoria, ele é forçado a nadar em águas mais perigosas e descobrir valores de si mesmo. Não é de admirar que muitas vezes ele mostra uma certa relutância em fazer isso, e se refugia em escrever longas colunas sobre a performance da sexta temporada de Tristão e Isolda, ou entregando-se, para citar um exemplo medonho que jamais esquecerei, em desprezo do Crítico B porque este último tinha escrito uma revisão desfavorável de um livro do Crítico C, de quem o Crítico A (o autor da revisão em questão) aprovou porque ele (o Crítico C) tinha escrito depreciativamente do livro do Crítico D sobre Mozart. Um verdadeiro emaranhado de críticos, com pobre Mozart, neste caso representando a única música real envolvida no assunto todo, quatro passos de distância! Tudo isso é o resultado de um hábito herdado de considerar a música como uma mercadoria a ser comprada e usufruída, exceto na produção de que nós não temos nenhuma parte. Gostaria de dizer que esta não é uma crítica a todos; é basicamente um bate-boca irrelevante que não pode ter nenhuma conseqüência construtiva que seja. Porque a crítica, como a composição e a performance, devem brotar de uma cultura genuína; ou seja, um penetrante impulso musical, uma relação viva e compartilhada para a música, que se comunica dentro de uma estrutura de algum tipo de experiência comum. Nossa cultura musical não pode existir, de fato, sobre quaisquer outros termos; e o crítico vai cumprir adequadamente a sua função apenas em consciência energética das questões e personalidades imediata à situação cultural em que ele vive e de que ele, também, é inexoravelmente parte.Pois mesmo o que chamamos de passado é para nós uma parte da nossa experiência presente, e nossa relação com ela é falsa, a menos que tenha uma viva experiência de contato com ele; e nós não podemos ter isto a menos que estejamos conscientes de nós mesmos e as forças que entraram em nossa própria criação. Não estou sugerindo que o crítico deve invariavelmente elogiar a música contemporânea ou mesmo que ele deve necessariamente sempre fazer. Mas parece-me claro que a sua tarefa central, como um crítico, é estar ciente disso e para compreendê-la, e para se tornar plenamente consciente dos problemas que lhe deram origem. Tais coisas coloca em jogo os seus poderes reais como crítico, fazer as maiores exigências sobre os seus poderes de discriminação e oferecer um desafio verdadeiramente excitante para seus dons. Elas são certamente, como já disse, os mais perigosos, e ainda assim são as águas mais estimulantes em que é chamado a nadar.

            Finalmente, para concluir nossa discussão do ouvinte, vamos perguntar o que ele exige do compositor.A pergunta tem sido feita com freqüência em nosso tempo; foi dado o poder trágico nas ditaduras onde o esforço foi feito, por vezes, como na Alemanha nazista com força implacável, coordenar o artista para fins de quem está no poder. Menos cruel, menos consistente, e muito menos conscientemente aplicado, mas nem por isso menos real, são as pressões que surgem na tal economia em larga escala como eu descrevi no início deste capítulo - pressões tais como aquelas resumidas para o mundo teatral nas palavras "Broadway" ou "Hollywood".O slogan, às vezes em termos mais refinados e até mesmo quase-intelectual, é "Dê o público o que ele quer"; mas como já referi, há uma forte pressão sobre o público, também, em querer dar o que é mais barato e mais geralmente econômico.

       Vamos frase a questão em termos mais gerais: O que acontece com a demanda de ouvintes de música? A resposta será, inevitavelmente, que uma variedade de ouvintes querem uma variedade de coisas. Mas em qualquer nível pode ser dado como certo que o ouvinte quer experiência vital, seja de um tipo profundamente comovente, brilhantemente estimulante, ou simplesmente divertida. Se entendermos isso, devemos entender, também, que o compositor pode efetivamente fornecê-lo apenas em seus próprios termos. Ele pode persuadir os outros a amar apenas o que ele ama, e pode convencer apenas por meio do que o convence totalmente. É por esta razão que o artista deve ser completamente livre, que tal questão como já afirmei aqui pode, em última análise não ter nenhuma importância para ele. Sua obrigação é dar o melhor que ele pode dar, onde quer que ele pode levar, e fazê-lo sem compromisso e com total convicção. Isto é de fato natural para ele; se ele é um verdadeiro artista, ele não pode fazer o contrário. Ele pode ter a certeza que se ele alcança plenamente seus objetivos artísticos, ele vai encontrar ouvintes, e que se ele tem algo genuíno a dizer, o número de seus ouvintes vai aumentar, porém lentamente. Este, em qualquer caso, nunca será para ele uma preocupação artística, por mais que possa vir a ser prática.

           Compositores, como os poetas, são nascidos, não feitos; mas uma vez que nascem, eles têm que crescer. É neste sentido que uma cultura, irá, geralmente falando, ter a música que ela exige.  A questão, mais uma vez, é o que exigimos do compositor.Será que exigimos sempre o que é mais fácil, música que é primariamente e invariavelmente entretenimento, ou queremos seriamente dele o melhor que tem para dar?Neste último caso, estamos dispostos a vir ao seu encontro, para fazer seja qual for o esforço que é exigido de nós como ouvintes, a fim de obter a partir de sua música o que ela tem para nos dar? Uma vez mais, é para o ouvinte e não para o compositor, como um indivíduo, que a resposta seja importante.Na resposta que finalmente damos, depende o futuro da música nos Estados Unidos.

***

Tradução de Cristiano de Aquino e Wagner de Souza

Extraído do livro Readings for Liberal Education Vol. 1: Toward Liberal Education editado por Louis G. Locke, William M. Gibson e George Arms, Edição revisada de 1954, Rinehart & Company New York. pp. 284-294

Do livro Musical Experience of Composer, Performer, Listener (Princeton: Princeton University Press, 1950)., pp 87-106. Copyright, 1950, Princeton University Press